Una película juvenil no tiene por qué simplificar sus conflictos para conectar con su público. Esa fue una de las premisas que Núria Dunjó y la directora y coguionista Estel Díaz tuvieron claras cuando comenzaron a construir A fuego. La película partió de una propuesta de Atresmedia con unas pocas ideas iniciales: debía ser una historia juvenil y el baile tendría un papel fundamental. A partir de ahí, sus creadoras recibieron libertad para convertir aquella premisa en una película propia, más compleja y profundamente centrada en sus personajes.
Ya en cines desde el 21 de agosto, A fuego está protagonizada por Zoe Bonafonte, Marc Soler, Ruslana, Miquel Melero y Omar Banana. La historia arranca con Lola, una joven de 17 años marcada por la repentina muerte de su hermano Nico. Su descubrimiento de El Búnker, un espacio abandonado donde se celebran fiestas clandestinas y batallas de baile, abre la puerta a un universo que le permitirá volver a conectar con la danza, con otras personas y consigo misma.
Pero bajo esa premisa se esconden cuestiones mucho más incómodas. La presión dentro de la danza, las dificultades para pedir ayuda, la comunicación familiar o el suicidio atraviesan una película que se niega a mirar a sus personajes adolescentes desde arriba. Para conseguirlo, Núria Dunjó y el equipo investigaron desde las primeras fases del guion y trabajaron acompañadas por profesionales relacionados con la salud mental y la educación.
En Revista YOUNG conversamos con Núria Dunjó sobre las decisiones que dieron forma a A fuego, las escenas que se quedaron fuera, el desafío de escribir sobre el suicidio juvenil y la importancia de escuchar cómo hablan realmente los jóvenes. También descubrimos cuánto transformaron actores como Omar Banana sus personajes y qué se lleva la guionista después de participar en una producción mucho mayor de las que acostumbraba a abordar.
“Pensar que el público juvenil necesita historias fáciles es condescendiente”
Cuando hablamos de una película juvenil todavía aparecen determinados prejuicios: romances rápidos, tramas sencillas o personajes menos complejos. A fuego, en cambio, tiene muchas capas y una estructura bastante coral. ¿Cómo construisteis una historia así a partir de la propuesta inicial?
Es normal que existan esos prejuicios porque también es verdad que gran parte del cine juvenil que hemos consumido, y que yo misma me he tragado durante mi adolescencia, ha tendido muchas veces hacia historias más sencillas. Creo que existe esa idea de que, porque el público sea joven, hay que ofrecerle cosas más fáciles o hablarle desde un lugar diferente. Y muchas veces ese lugar acaba siendo precisamente la condescendencia y el paternalismo.
Nosotras quisimos huir de eso desde el principio. A fuego no parte de una idea original nuestra. Fue una propuesta que llegó desde Atresmedia con una premisa bastante abierta, prácticamente cuatro elementos iniciales. Nos dijeron que querían una película juvenil y que el baile debía formar parte de ella. A partir de ahí nos dieron muchísima libertad para apropiarnos de la historia y hablar realmente de aquello que nos preocupaba.
Entonces empezamos a preguntarnos qué queríamos contar y qué temas nos interesaban de verdad. Cuando trabajas desde ahí, automáticamente empiezas a construir una película más compleja. Yo, además, vengo de un cine quizá más europeo, más de autor, y me cuesta concebir las películas sin cierta complejidad. Sobre todo me interesa muchísimo trabajar desde los personajes.
Tuve la suerte de encontrarme con Estel, porque ella también quería enfocar la película desde ese lugar. Nos entendimos enseguida. Queríamos hacer una película de personajes y aprovechar esa cierta coralidad que nos permitía abrir mucho más el abanico. En mis trabajos anteriores había estado muy centrada en personajes protagonistas concretos. Aquí podía jugar con muchas más personas, historias y relaciones.
Y después estaba el baile, que nos permitía introducir todas esas tramas y conflictos desde otro lenguaje. Para mí fue algo muy divertido y muy gozoso de escribir.
Hacer que el baile forme parte de la historia
Precisamente introducir tantos momentos de baile también debía ser complicado desde el guion. ¿Te preocupaba encontrar dónde colocar esas secuencias sin que pareciera que la historia se detenía simplemente porque “ahora toca bailar”?
Al principio sí. Recuerdo pensar: “¿Esto cómo lo vamos a hacer?”. Yo nunca había escrito algo así. Normalmente trabajo muchísimo desde las imágenes e incluso bajo mucho al detalle de los diálogos. Aquí tenía que aprender a incorporar otro elemento narrativo que no había utilizado antes de esta manera.
Pero luego fue bastante más fácil de lo que imaginaba. Una vez entendimos qué función tenía el baile dentro de la película, dejó de preocuparme tanto. No se trataba simplemente de insertar coreografías porque estuviéramos haciendo una película de danza. El baile tenía que formar parte de los personajes y de aquello que estaban viviendo.
También ayuda que soy una gran fan de los musicales. Me gustan muchísimo los clásicos. Podría hablarte de Cantando bajo la lluvia o Cabaret, aunque evidentemente A fuego no tiene nada que ver con esas películas. Si tuviera que buscar un referente más próximo por algunos de los temas que atraviesa, probablemente hablaría antes de Billy Elliot.
Sobre todo existe cierta conexión a través de Nico y de esa exigencia que puede rodear a la danza. Pero tampoco queríamos repetir algo que ya se había contado. Nos interesaba coger determinados elementos y observarlos desde otra perspectiva. Además, aunque Nico no sea quien conduce toda la película, su historia termina bañándolo absolutamente todo.
“La salud mental quisimos tratarla con muchísimo respeto”
La película muestra también la cara más dura de la formación en danza: la competitividad, la presión y hasta cierta destrucción personal. ¿Cuánto trabajo de investigación hubo detrás?
Muchísimo. Sobre todo porque teníamos clarísimo que el tema de la salud mental queríamos tratarlo con muchísimo respeto. No podíamos entrar ahí únicamente desde nuestra intuición como guionistas y asumir que entendíamos lo que estaba sucediendo.
Durante el proceso nos acompañó un psiquiatra y también estuvimos en contacto con profesores y con diferentes personas que podían ayudarnos a comprender mejor ese entorno. Y esto no ocurrió durante el rodaje, sino prácticamente desde los primeros meses en los que estábamos construyendo la estructura del guion.
Era importante hacerlo tan pronto porque toda esa información terminaba definiendo la propia película. Queríamos hablar con gente que estuviera constantemente en contacto con personas de esas edades. Necesitábamos saber qué estaba pasando realmente y comprender por qué aparecían determinadas dinámicas o determinadas respuestas ante un ambiente tan competitivo como puede ser el de la danza.
Y precisamente ahí descubrimos una contradicción que me parece fascinante. La danza puede convertirse en un espacio tremendamente exigente y competitivo, pero al mismo tiempo también puede representar un lugar de una libertad enorme. Conviven las dos cosas.
Cuando empiezas a investigar ese universo termina atrapándote porque descubres muchísimas capas. Siempre me gusta pensar que cada vez que haces una película acabas convirtiéndote en una especie de pequeño gran experto en aquello sobre lo que has escrito. Después de A fuego siento que nos hemos convertido un poco en expertas en adolescencia, baile y también salud mental.
“El suicidio fue lo más difícil de esta película”
Entráis además en un terreno especialmente delicado: el suicidio juvenil. La película decide mostrar desde el principio lo sucedido con Nico sin hacerlo de forma explícita. Como guionista, ¿hubo un debate sobre cuánto enseñar y cuánto dejar fuera?
Muchísimo. Creo que para mí fue lo más difícil de toda la película. La conversación sobre hasta dónde podíamos llegar estuvo presente constantemente. Nos preguntábamos hasta qué punto debíamos mostrarlo y, al mismo tiempo, si esconderlo significaba participar precisamente de ese tabú social que queríamos cuestionar.
Cuando empezamos a hablar con psiquiatras y profesores nos encontramos con una realidad muy dura. Era de las primeras cosas que nos explicaban: esto está pasando muchísimo. Y no hablaban únicamente del suicidio, sino también de intentos y de otras formas de pedir ayuda. Escuchar todas aquellas experiencias fue muy fuerte.
Son conversaciones complicadas porque de repente tomas conciencia de lo mal que puede estar pasándolo alguien sin que quienes están alrededor sepan necesariamente cómo actuar. Y entonces nosotras empezamos también a hacernos preguntas: ¿qué está pasando para que lleguemos hasta aquí? ¿Qué estamos haciendo mal entre todos? Y, sobre todo, ¿por qué después nos cuesta tantísimo hablar de ello?
Eso está muy presente también en la madre. Desde el miedo y desde una voluntad que en realidad pretende proteger a su hija y a su entorno, termina convirtiendo lo sucedido en una especie de secreto. Cree que callándolo puede impedir que vuelva a ocurrir.
Ahí estaba buena parte de nuestro debate. No queríamos frivolizarlo ni utilizarlo simplemente como un detonante dramático. Pero tampoco queríamos esconderlo como si no existiera. Finalmente encontramos la manera de mostrarlo con la que nos sentíamos responsables y cómodas dentro de la historia que queríamos contar.
Cuando querer ayudar no significa saber hacerlo
Hay una escena especialmente compleja entre la madre, Lola y Nico. Todos necesitan comunicarse, pero la voluntad de ayudar termina convirtiéndose en enfado y conflicto. ¿Fue difícil escribir un diálogo así sin caer en soluciones demasiado fáciles?
Curiosamente, no recuerdo esa escena como una de las más difíciles de escribir. Creo que tiene que ver con el momento en el que aparece dentro de la película. Cuando has acompañado a los personajes hasta ese punto, casi necesitas que por fin se digan determinadas cosas.
El gran problema que existe entre ellos es precisamente que no están hablando. Y aunque en esa escena se comuniquen mal, al menos aparece por fin un cruce de comunicación. Se enfrentan, se dicen cosas y dejan salir parte de todo aquello que llevan acumulando.
Además hay un elemento que hace que la escena adquiera muchísimo peso: es la última noche de Nico. Después de lo que ocurre, esa conversación adquiere inevitablemente otro significado para quienes continúan viviendo.
Creo que eso conecta con algo que sucede mucho dentro de las familias después de una pérdida. Te quedas pensando cuál fue la última cosa que dijiste, qué fue lo último que esa persona te respondió o cómo terminó aquella conversación. Y puedes darle vueltas durante muchísimo tiempo.
Lo que hace todavía más compleja la situación es que entre estos personajes existe muchísimo amor. Si únicamente hubiera odio sería mucho más sencillo. Podrías resolver el conflicto rápidamente y separarlos. Pero aquí estamos hablando de personas que se quieren y que, al mismo tiempo, necesitan ayuda y no saben cómo pedírsela ni cómo ofrecérsela.
Esa contradicción era muy importante para nosotras. No queríamos convertir a nadie en culpable. Son personas que intentan comunicarse y que, precisamente porque están desbordadas, muchas veces terminan haciéndolo de la peor manera posible.
Las escenas de Nico que se quedaron fuera
La película deja ganas de conocer mucho más a Nico y sus relaciones anteriores. Si hubieras podido hacer una versión extendida de A fuego, ¿habrías dedicado más tiempo a esa parte de la historia?
Sí, había muchísimo más escrito. Eso ocurre prácticamente en todas las películas. Escribes muchas más escenas de las que finalmente pueden llegar a la pantalla. Algunas ni siquiera llegan a rodarse porque durante las distintas versiones del guion ya empiezas a condensar y a prescindir de determinadas cosas.
No puedes hacer una película eternamente larga y tienes que tomar decisiones. La madre, por ejemplo, para mí tenía que estar porque necesitamos comprender qué está ocurriendo con Lola y de dónde viene parte de todo lo que está viviendo. Pero a partir de ahí empiezas a equilibrar tiempos y personajes y, inevitablemente, renuncias a cosas.
Hay escenas de Nico con Viola que echo de menos. También había más material alrededor de Nico y Lola, incluso momentos bonitos entre los dos hermanos que me habría gustado conservar. Recuerdo, por ejemplo, algún flashback de Nico llegando por primera vez a Londres. Lo veíamos ilusionado ante todo aquello que creía que iba a vivir allí y después asistíamos a cómo progresivamente todo empezaba a desmontarse.
Me habría encantado poder mostrar más de ese recorrido, pero también teníamos otra responsabilidad. No queríamos que A fuego se convirtiera exclusivamente en una película oscura. Al hablar de salud mental sentíamos que necesitábamos equilibrar esa oscuridad con luz y esperanza. De lo contrario, incluso podíamos conseguir el efecto contrario al que buscábamos.
Y tampoco considero que todo ese trabajo que finalmente no aparece en pantalla haya sido inútil. Las escenas existen para nosotras y después se convierten en conversaciones con los actores. Forman parte del background de los personajes aunque el espectador no las haya visto.
Incluso me gusta que quede cierto espacio para que el público complete algunas cosas. Que alguien pueda preguntarse cómo fue determinada relación o imaginar una escena que no hemos enseñado. No todo tiene que estar necesariamente explicado. Pero sí, si hubiera podido extender la película, probablemente habría pasado bastante más tiempo con Nico.
Escribir adolescentes sin convertirlos en una caricatura
Una de las cosas que funcionan es que los jóvenes hablan como jóvenes, pero nunca parece que sean adultos intentando imitar su lenguaje. ¿Cómo trabajaste esa naturalidad sin caer en tópicos o caricaturas generacionales?
Fue algo que trabajé desde que empezamos a escribir. Intenté empaparme muchísimo de cómo hablaban personas de esa edad. Tengo una prima que está bastante cerca de nuestros personajes y recurría a ella para preguntarle directamente: “¿Esto cómo lo diríais? ¿Utilizaríais esta expresión?”.
También consiste simplemente en poner la oreja. A veces voy en el tren, escucho a dos chicos hablando y pienso: “Mira cómo han dicho esto”. Evidentemente después lo llevas a tu terreno y a tus personajes, pero te ayuda muchísimo a comprender cómo está cambiando el vocabulario.
Yo tengo 30 años y, aunque pueda parecer que esa generación no me queda tan lejos, el lenguaje cambia rapidísimo. Por eso también miraba mucho las redes sociales y me fijaba constantemente en cómo se comunicaban. Al final haces prácticamente el mismo ejercicio que harías escribiendo una película de época: tienes que observar cómo habla la gente del universo que estás retratando y adaptarte a él.
Y después llegó una parte fundamental, que fueron los propios actores. Cuando empezamos a trabajar con ellos les dijimos que tenían que apropiarse del texto. Si algo no lo dirían así, debían decírnoslo. Y efectivamente aparecían comentarios como: “Esto ya no se dice”, “yo lo diría de otra manera” o directamente “esto nosotros no lo diríamos”.
Eso ocurrió incluso en cuestiones de vestuario. Hay detalles que desde fuera puedes imaginar que pertenecen a una generación y después llegan ellos y te explican que ya no funcionan así.
Para mí eso no supone perder autoridad sobre el guion. Todo lo contrario. Enriquece muchísimo la película. Tienes que estar abierta a esos pequeños cambios porque son precisamente los que terminan de construir la verdad de los personajes.
“Los actores hicieron algunos personajes mucho más brillantes”
¿Hubo algún personaje que cambiara especialmente cuando llegó el actor y empezó a apropiarse de lo que habías escrito?
Sí. Siempre me gusta destacar a Lewis, el personaje que acompaña constantemente a Andy. En el guion ya apuntaba hacia una dirección determinada y tenía una personalidad bastante marcada, pero cuando llegó el actor consiguió hacerlo muchísimo más brillante.
Hay bromas y gags que son completamente suyos. Y no tengo ningún reparo en reconocerlo porque precisamente me parece maravilloso que ocurra. Tú escribes algo, llega otra persona con una sensibilidad diferente y consigue encontrar todavía más posibilidades dentro de ese personaje.
También ocurrió con Andy y Omar Banana. Hay una escena en casa de Andy que nosotras llamábamos un poco nuestro “momento sitcom”, con la abuela y toda esa conversación de “qué te gusta más” y “qué te gusta de verdad”. Era una escena que ya me encantaba sobre el papel y estaba bastante construida desde el guion.
Pero después llega Omar y le da un giro. Añade cosas, encuentra ritmos y aporta detalles que son brillantes. Eso es precisamente lo bonito de todo el proceso. Un guion no debería convertirse en una pieza cerrada que nadie puede tocar.
Cuando tienes intérpretes capaces de comprender el personaje y aportar desde ahí, lo inteligente es escucharles. Hay elementos que aparecen durante el rodaje y que terminan haciendo muchísimo mejor aquello que inicialmente habías imaginado.
El maestro de ceremonias y la huella de Cabaret
En la primera gran escena de baile, Andy ejerce como maestro de ceremonias y va lanzando situaciones para que los bailarines se expresen. ¿Ese discurso estaba escrito o nació de la improvisación de Omar Banana?
Ese texto estaba realmente en el guion. Teníamos bastante clara desde el principio la figura del maestro de ceremonias. Y ahí sí aparece algo de Cabaret como referente, porque nos interesaba muchísimo esa figura que conduce el espacio y va marcando el tono de lo que sucede.
El discurso gira alrededor del despecho. Cuando Andy propone determinadas situaciones, no significa que el bailarín tenga que representar literalmente cada palabra que está diciendo. Nos interesa más la emoción que desprende esa historia. Qué te provoca imaginar ese despecho, ese abandono o ese enfado y cómo lo conviertes después en movimiento.
Además, había determinados momentos donde sabíamos que los bailarines trabajarían desde el freestyle. Por eso existe también una distancia entre lo que propone verbalmente Andy y lo que después termina sucediendo físicamente.
La intención era ofrecer un punto de partida emocional y permitir que el baile lo llevara hacia otro lugar. Esa libertad también formaba parte de la propia naturaleza de El Búnker.
“Me llevo la esperanza de que todavía hay gente que quiere cambiar el mundo”
Vienes de un cine diferente, quizá más europeo y de autor, y A fuego supone entrar en una producción mucho más grande y comercial. ¿Qué has aprendido de esta experiencia?
Me he llevado una gran sorpresa. No era el tipo de cine al que estaba acostumbrada y hasta toda esta parte de promoción ha sido diferente. Había hecho películas antes, evidentemente, pero A fuego se siente como algo grande y al principio esa dimensión también me daba cierto miedo.
Pensaba: “A ver si voy a saber sentirme cómoda dentro de todo esto”. Y la realidad es que me he sentido muchísimo más cómoda de lo que imaginaba.
Sobre todo me llevo a la gente. Me llevo a Estel, que para mí ha sido un gran descubrimiento. Antes de esta película no nos conocíamos y trabajar con ella ha sido un regalo. Encontrarte creativamente con alguien con quien puedes compartir una mirada y construir algo así es probablemente una de las mejores cosas que pueden ocurrirte dentro de un proyecto.
Y después, de la propia historia, me llevo una idea que me parece muy bonita: todavía hay gente que quiere cambiar el mundo un poco.
A veces existe cierta tendencia a juzgar a los jóvenes desde la pasividad. Decimos que no se preocupan por nada, que no hay futuro o que están desconectados. Sin embargo, cuando miras realmente a tu alrededor descubres muchísima gente haciendo cosas, creando y buscando nuevas maneras de expresarse.
Eso está en nuestros personajes y también está alrededor de la propia película. Incluso la música que aparece en A fuego procede de grupos de la escena de Barcelona que están haciendo propuestas nuevas y aportando cosas diferentes.
Todo termina yendo en consonancia. Y quizá eso es lo que más me llevo después de haber escrito esta película: una sensación de esperanza. Pensar que sí, que todavía hay gente con ganas de hacer cosas y con ganas de cambiar, aunque sea un poquito, el mundo que tiene alrededor.
