En A fuego, Estel Díaz ocupa una posición privilegiada para explicar prácticamente cada capa de la película. No solo dirige el proyecto, sino que también firma el guion junto a Núria Dunjó, lo que le permitió acompañar a sus personajes desde las primeras decisiones sobre el papel hasta su materialización frente a la cámara.
La película, estrenada en cines el 21 de agosto, está protagonizada por Zoe Bonafonte junto a un reparto joven en el que figuran Omar Banana, Ruslana, Marc Soler y Miquel Melero. La historia sigue a Lola después de la muerte de su hermano Nico y convierte el baile, la amistad y la búsqueda de respuestas en parte de un proceso marcado por el duelo.
Pero A fuego también tenía otro desafío: encontrar una identidad propia para una película juvenil y musical sin convertir el baile en un añadido desconectado de su historia. El equipo trabajó precisamente para que interpretación, coreografía, fotografía, montaje, dirección artística y música hablaran un mismo lenguaje.
Para Díaz, buena parte del resultado nace del equipo que consiguió reunir. La directora reconoce que puede pedir mucho durante un rodaje, pero también reivindica que ninguna de sus ideas habría llegado a la pantalla sin las personas encargadas de convertirlas en realidad. La libertad de la productora para rodearse de profesionales con quienes quería trabajar resultó fundamental.
Hablamos con Estel Díaz, directora y coguionista de A fuego, sobre todo ese proceso.
«Queríamos que los adolescentes construyeran sus propios espacios»
Zoe Bonafonte me decía antes que A fuego ha sido una película donde todos os habéis esforzado muchísimo por hacerla bien. Y se nota también detrás de la cámara. ¿Cómo ha sido para ti levantar este proyecto desde antes incluso de empezar a rodarlo?
Ha sido muchísimo trabajo en equipo. Tuve la suerte de contar con un equipo técnico formado por personas con las que ya había trabajado o con las que tenía muchísimas ganas de hacerlo. La productora también me dio bastante libertad para poder llamar a esa gente y creo que eso es algo que termina permitiéndote hacer un buen trabajo.
Al final yo, como directora, puedo pedir muchísimo. Puedo imaginar cosas, plantearlas y querer conseguir determinados resultados, pero después hay muchísimas personas que tienen que convertir todo eso en algo real. Sin un equipo que te acompañe y sea capaz de llevarlo a cabo no llegas a ningún sitio.
Además, había una conexión muy buena entre nosotros. Con mucha gente nos conocíamos desde hacía muchísimo tiempo, prácticamente desde que empezábamos a trabajar en cine. También coincidíamos bastante en estilos, gustos y formas de trabajar.
Y eso genera un ambiente donde las ideas circulan mucho mejor. Creo que esa sensación de equipo de la que hablaba Zoe delante de la cámara existió también detrás.
El Búnker como otro personaje de A fuego
Eres directora y coguionista, así que puedo preguntarte tanto por la historia como por su construcción visual. El Búnker casi funciona como una sombra permanente sobre Lola y sobre la muerte de Nico. ¿Cómo buscasteis esos espacios y qué queríais contar con ellos?
Era algo que había pensado bastante porque los espacios me interesan mucho y creo que pueden hablar muchísimo de los personajes. Ya mientras trabajaba con Núria le comentaba determinados lugares que me gustaría enseñar.
No teníamos fijado exactamente desde el principio que el Búnker tuviera que ser ese espacio concreto, pero sí existía la idea de buscar lugares descartados, espacios que normalmente la sociedad no prioriza y que los adolescentes pudieran hacer suyos.
También queríamos construir esos paisajes urbanos por los que los personajes se desplazan constantemente. Lola va en bicicleta, Andy utiliza el patinete, Mario camina… Hay una búsqueda de esa ciudad que realmente habitan los adolescentes.
Son sitios donde puedes empezar a hacer cosas que quizá están un poco prohibidas o que no coinciden exactamente con aquello que tus padres creen que estás haciendo. Hay un punto de peligro, de aventura y de búsqueda de tu propio espacio.
Por eso también nos interesaba cierto feísmo. No queríamos enseñar únicamente esa Barcelona cinematográfica que todos reconocemos inmediatamente. No estamos en La Rambla o en los lugares que tradicionalmente se utilizan para retratar la ciudad.
Inicialmente imaginábamos el Búnker como unas grandes piscinas olímpicas abandonadas. Queríamos algo enorme que hubiese quedado descartado. Entonces aparecieron las Tres Xemeneies y cumplían muchísimo con aquella idea.
La propuesta llegó a través de la productora ejecutiva, que había estado allí durante un evento y planteó que preguntáramos si podíamos utilizarlo. Cuando entramos entendimos inmediatamente que funcionaba.
Porque, además, tiene algo casi de catedral. Es enorme, muy alto, la luz cae de una determinada manera… Tiene una presencia que hace que entiendas perfectamente que ese lugar pueda convertirse en El Búnker.
Cuando el mar cuenta lo que siente Lola
Hay un plano de Lola y Mario sentados junto al mar que me llamó especialmente la atención. Detrás de él queda la parte industrial mientras Lola tiene el mar. ¿Esa composición tenía una intención narrativa?
Hay cosas que están muy pensadas y otras que terminan dependiendo de cuestiones tremendamente prácticas. Esa secuencia, concretamente, la rodamos durante un día en el que estábamos haciendo casi una gincana por diferentes exteriores y teníamos muy poco tiempo.
Aun así, con dirección de fotografía pensamos qué fondo podía funcionar mejor para cada personaje y qué presencia queríamos que tuviera.
Nos parecía que Lola debía relacionarse más con el mar y las olas. Mario podía quedar asociado a un espacio algo más urbano, más controlado y menos salvaje.
Por lo que está ocurriendo emocionalmente dentro de Lola en ese momento, sentíamos que las olas encajaban mucho más con ella.
Después llegas allí y aparece la realidad del rodaje. Se nos estaba yendo la luz y prácticamente todos los planos tienen una sola toma. Creo que solamente el plano de Lola tuvo dos.
Así que también existe ese momento de mirar lo que tienes y pensar: «Queda precioso, tira». Por suerte los actores estuvieron increíbles y pudimos hacerlo.
Una cámara para una de las escenas emocionalmente más difíciles
Hay una escena especialmente dura entre Lola, Nico y su madre. ¿Cómo se rueda técnicamente una secuencia con tanta carga emocional y tanto movimiento?
La rodamos con una sola cámara. El espacio tampoco permitía meter prácticamente nada más porque estábamos todos apretujados dentro del piso.
Sí hicimos bastantes tomas porque necesitábamos conseguir el nivel interpretativo que requería la escena. Para un actor no es fácil entrar constantemente en una secuencia con semejante carga emocional.
Precisamente por eso preferí priorizar las tomas de los planos cortos de interpretación. Había determinados elementos del espacio que ya habíamos enseñado anteriormente y que, en ese momento, dejaron de ser lo importante.
En realidad hay muy pocos planos. Creo que son tres posiciones o dos o tres estilos de cámara. No necesitábamos multiplicarlos si eso significaba sacrificar tiempo para trabajar aquello que verdaderamente sostenía la escena.
También teníamos una referencia audiovisual que nos enseñó dirección de fotografía. Era un videoclip donde aparecía una pelea familiar entre dos hermanos y sus padres. Visualmente era completamente diferente, pero la forma en que se movía la cámara y la óptica utilizada se acercaban mucho a lo que buscábamos.
Al final, toda la decisión técnica tenía que estar al servicio de la interpretación.
«El baile tenía que hacer avanzar emocionalmente la historia»
Cuando recibís el encargo de hacer una película juvenil con baile, existe el riesgo de que las coreografías parezcan piezas colocadas entre escenas. ¿Cómo conseguisteis que el baile formara realmente parte de la narración?
Uno de nuestros referentes fue Billy Elliot. Allí el baile está completamente integrado en la historia. Hay momentos en los que puedes centrarte muchísimo en unos pies y esos pies son tremendamente expresivos. Después vas al rostro del personaje y también está contando algo.
El personaje baila, pero emocionalmente continúa aquello que venía sucediendo en una discusión anterior con su padre, con su familia o con quien corresponda. No se detiene la película para introducir un número.
Con Núria trabajamos muchísimo desde esa idea. Queríamos que cada secuencia de baile, especialmente las relacionadas con Lola, funcionara casi como un aria dentro de una ópera.
Quizá la acción externa no avanza de una manera evidente, pero sí lo hace emocionalmente. La coreografía no podía convertirse en una pausa dentro de la trama: tenía que provocar una evolución.
Como eso estuvo claro desde el principio, los ensayos se plantearon también conjuntamente. Íbamos combinando interpretación y baile, e incluso el trabajo de intimidad. Para los actores todo formaba parte de un mismo proceso.
Eso ayuda muchísimo porque empiezan a sentir que cada movimiento tiene una razón narrativa y emocional.
En la secuencia en la que Mario y Lola bailan juntos y finalmente se besan hubo además un trabajo muy bonito de la coreógrafa. Antes de construir simplemente unos pasos, les proponía músicas diferentes, les pedía caminar, bailar, mirarse y observar qué aparecía entre ellos.
Después adaptaba los movimientos a la forma en la que ellos mismos se relacionaban.
Y a partir de ahí entra todo el equipo. La montadora, fotografía, cámara… Todos entendíamos qué tenía que contar esa escena. Por eso creo que finalmente existe coherencia: cada departamento estaba intentando narrar la misma emoción.
«La danza está mucho menos valorada culturalmente de lo que debería»
Después de entrar tan profundamente en el mundo del baile, ¿sientes que la danza está infravalorada frente a otras disciplinas artísticas?
Sí, y no solamente dentro del audiovisual. Creo que culturalmente la danza ocupa un espacio muchísimo menor del que debería.
La música tiene evidentemente un papel protagonista. Incluso el teatro, aunque también podamos discutir cuánta gente va realmente al teatro, tiene una presencia determinada. Pero con la danza esa presencia todavía es muchísimo menor.
Llegan pocas producciones internacionales y muchas veces durante muy pocos días. Yo misma desconocía muchísimo ese mundo y, después de hacer la película, he acabado enganchándome. Ahora me encuentro buscando ballets en YouTube y viéndolos.
Y resulta extraño porque tenemos el talento. Tenemos un nivel musical enorme y una cantera teatral espectacular. Solo hay que observar toda la producción de musicales que existe en Madrid y también aquí.
Por eso sorprende que no hayamos explorado mucho más esa combinación.
Creo que durante mucho tiempo se ha asumido que existe una falta de interés del público. Evidentemente habrá personas a las que no les interese, como ocurre con cualquier disciplina artística. Pero también creo que hay un público al que simplemente no se le ha ofrecido suficiente.
Además, quizá los musicales han quedado asociados injustamente a algo perteneciente a otra época. Y creo que ahí también tenemos mucho terreno por recuperar.
Una película que puede sorprender a quien espere solamente baile
El tráiler muestra muchísimo la vertiente musical, pero A fuego es bastante más dramática y tiene muchas más capas de las que puede esperar alguien que llegue pensando únicamente en las coreografías. ¿Te preocupaba cómo se comunicaría la película?
Yo realmente no participo demasiado en esos debates de promoción. Sí sabía algunas líneas generales, como que evidentemente habría una estrategia muy centrada en redes porque es donde está buena parte del público al que nos dirigimos.
El tráiler me llegó cuando estaba prácticamente terminado.
Pero personalmente creo que tiene sentido buscar elementos que visualmente consigan que alguien se detenga a mirarlo. Además, no tenemos tantísimo contenido de este tipo y el baile ofrece algo muy potente visualmente.
Narrativamente, en cambio, me gusta pensar que quizá sea bueno que exista cierta sorpresa.
Como directora, me hace especial ilusión imaginar que alguien pueda entrar esperando una determinada película y, cuando termine, pensar que se ha encontrado algo más.
Si conseguimos que el espectador llegue por una razón y descubra después una historia con otras capas que no esperaba, para mí también hemos conseguido algo importante.
El suicidio de Nico: «Lo primero era contarlo desde el respeto y no desde el morbo»
Uno de los asuntos más delicados de A fuego es el suicidio. ¿Cómo decidisteis qué mostrar, qué no mostrar y hasta dónde debía llegar la película?
Una cosa la tuvimos clara desde el principio: no queríamos mostrarlo.
Con los temas relacionados con la salud mental hay que tener muchísimo cuidado con aquello que enseñas, cómo lo enseñas y, sobre todo, cómo lo contextualizas.
Creo que la propia película intenta hablar precisamente de un problema que muchas veces continúa siendo tabú. Y no hablar de determinadas cosas también forma parte del problema.
En el caso de Nico, hay algo fundamental: no sabe cómo comunicar aquello que le está ocurriendo. No consigue que le escuchen y las personas de su alrededor tampoco saben realmente qué le pasa.
Por eso nuestra primera responsabilidad era explicarlo bien. No queríamos introducir la salud mental como una especie de casilla que marcas porque necesitas incorporar un tema importante a la película. Mucho menos utilizarlo como elemento de morbo.
Pensamos que, si queríamos hacerlo de manera veraz, teníamos que hacerlo desde el respeto. Y para llegar a ese respeto necesitábamos documentarnos y ser rigurosas.
Consultamos a diferentes personas. Una de ellas fue Francesc, psiquiatra del Hospital del Mar y amigo mío, que nos ayudó muchísimo a construir todo el arco emocional.
Y no solamente el de Nico. También trabajamos cómo Lola atraviesa el duelo, qué papel podía tener la madre y por qué madre e hija son incapaces de entenderse en determinados momentos.
Había cosas que Francesc nos explicaba que inmediatamente nos hacían pensar: «Esto narrativamente funciona». Nos permitían comprender mejor a los personajes y construir la historia.
También contamos con Nando López, con quien yo había trabajado en Red Flags. Él lleva muchísimo tiempo tratando temas relacionados con adolescencia y salud mental y mantiene un contacto muy cercano con público joven. Nos dio muchísimo feedback sobre cómo abordar determinadas situaciones.
Todo partía de la misma palabra: respeto.
Las dos películas que convivían dentro de A fuego
Yo he echado de menos incluso conocer un poco más a Nico y sentir todavía más su angustia antes del desenlace. ¿Fue difícil encontrar el equilibrio entre su historia y la de Lola?
Muchísimo. De hecho, ese fue uno de los grandes retos de la película junto al baile.
Al final teníamos una película concreta que debíamos construir y necesitábamos encontrar un equilibrio. Porque prácticamente conviven dos películas: está el pasado de Nico y está Lola viviendo el presente. Encontrar cuánto debíamos enseñar de cada una fue complicado.
Con Núria escribimos muchas más secuencias de Lola, de Nico y de todo aquello que construía ese pasado. Todo ese material te sirve para comprender perfectamente a los personajes mientras escribes, pero después llega un momento en el que necesitas sintetizar.
Tienes que decidir qué elementos permanecen, cuáles desaparecen y cuánto necesitas enseñar para que el espectador complete aquello que falta.
Así que me quedo con que quisieras conocer más a Nico. Significa que aquello que hemos mostrado funciona y que el personaje consigue despertar el interés por saber más de él.
Una Barcelona alejada de la postal
Fotográficamente habéis encontrado una Barcelona que pocas veces vemos en pantalla. Hay incluso una belleza buscada dentro de lugares bastante feos.
Aquí tengo que hacer una mención especial a Alfonso Mancha, de dirección de arte. Nos conocemos desde que estudiábamos juntos y tiene muchísimo talento precisamente para eso: convertir cosas feas en algo estético.
Le interesa esa textura. No busca necesariamente algo limpio o perfecto.
Con toda la construcción del Búnker ocurría algo muy divertido. Llegabas al set antes de rodar y podías encontrártelo colocando basura por determinados sitios. Y después mirabas a cámara y aquello quedaba precioso.
Esa estética forma parte también de la identidad de la película y de los lugares que queríamos enseñar.
«Los jóvenes no tienen menos capacidad para entender una historia compleja»
Hay otra cosa que agradezco de A fuego: no tratáis a los adolescentes desde el paternalismo. Frente a cierta ficción juvenil obsesionada con sexo, drogas, dinero o personajes muy superficiales, ¿crees que la industria escucha realmente a los jóvenes?
Si yo fuese adolescente y viera constantemente determinados retratos, probablemente sentiría que son tremendamente simplistas.
Creo que muchas veces existe una falta de escucha, de comprensión y de interés por entender realmente a quienes estás representando. Puede venir del desconocimiento, del desinterés o de una mezcla de ambas cosas.
Núria y yo tampoco somos adolescentes ahora mismo. Pero precisamente por eso tuvimos que hacer un ejercicio para acercarnos a esa realidad y preguntarnos constantemente qué tenía sentido.
No partimos de decir: «Existe este producto que funciona, vamos a hacer algo igual».
Creo que el punto de origen tiene que estar mucho más pegado a la realidad. Después puedes fantasear todo lo que quieras porque estamos haciendo ficción. Tampoco necesitamos que absolutamente todo sea realista.
Pero los personajes sí necesitan profundidad.
Una persona joven no tiene menos intereses simplemente porque haya vivido menos años. Tampoco tiene una capacidad intelectual menor que le impida comprender una historia mínimamente compleja y coherente.
De hecho, creo que ocurre justamente lo contrario. Si les ofrecemos contenido construido desde esa condescendencia, se van a enfadar porque perciben perfectamente que los estamos tratando de una forma simplista.
A mí, por ejemplo, Skins me marcó muchísimo porque conseguía conectar con determinadas cosas desde otro lugar.
Podemos hablar de drogas o de cualquier otra realidad, claro. La cuestión es por qué está ahí.
Si un actor me preguntara por qué su personaje está haciendo algo y yo, como directora, no pudiera darle una respuesta, tendría un problema. No sabría dirigir esa escena.
No podemos poner elementos simplemente por morbo. Todo tiene que tener un sentido dentro del personaje y de la historia.
De escribir A fuego con Núria Dunjó a dirigirla
Has tenido la oportunidad poco habitual de escribir esta historia y después dirigirla. ¿Qué te ha aportado poder estar en las dos partes del proceso?
Ha sido muy bonito, sobre todo porque con Núria nos hemos entendido muchísimo. Para mí eso era imprescindible.
Si yo no creo realmente en aquello que estamos haciendo, ¿cómo voy a estar después diez u once horas al día tomando decisiones sobre ello?
Necesito creerme la historia.
Haber participado en la escritura me permitió acompañar todo el proceso desde el principio. Y evidentemente también he aprendido muchísimo de Núria. Tiene un control de la narrativa y una capacidad para mantener una visión externa y global de la historia que ayudan enormemente.
Ese trabajo previo me permitió también pensar en determinados elementos de dirección mientras escribíamos e ir incorporándolos de una manera natural.
Creo que finalmente han quedado muy bien integrados en la película precisamente porque no llegaron después como elementos independientes. Formaban parte del proceso desde mucho antes de rodar.
Escribir completamente sola no es algo que me atraiga tanto. Pero escribir con alguien con quien existe esa conexión funciona muy bien para mí.
¿Volveremos a ver otro proyecto escrito por Núria Dunjó y dirigido o coescrito por ti?
Queremos. Ahora mismo estamos un poco en ese punto. Núria tiene dos mil cosas y es maravilloso porque todo el mundo quiere trabajar con ella. Yo también tengo algunos proyectos, aunque no puedo contar nada todavía.
Algunas cosas ni siquiera sé aún si terminarán sucediendo. Pero sí, estamos ahí tirando ficha. Nos gustaría volver a trabajar juntas.
«Desde que empiezo a escribir ya estoy construyendo una playlist»
Hay un elemento del que todavía no hemos hablado y que tú querías reivindicar: la música. ¿Cómo construisteis la banda sonora de A fuego?
Cuando empiezo a escribir un proyecto casi siempre comienzo también a hacerme una playlist. Después la comparto con montaje y vamos utilizando esas canciones para trabajar las secuencias y empezar a encontrar un universo. En A fuego era todavía más importante porque teníamos todas las escenas de baile.
Desde guion ya existían algunas ideas, pero después hubo muchísimo trabajo de búsqueda. Veíamos vídeos con diferentes estilos de baile, hablábamos mucho con la coreógrafa y pensábamos qué necesitábamos en cada momento.
La pregunta era qué debía expresar cada canción y cómo podía acompañar la emoción de los actores.
Y después hubo muchísimas, muchísimas horas de Spotify.
Incluso cuando no estaba trabajando formalmente seguía buscando. Podía estar en casa o subirme al autobús y pensar: «Venga, voy a escuchar a este artista».
Algunas canciones aparecieron así. Estás buscando otra cosa, encuentras un tema y de repente piensas: «Esta canción podría bailarla Lola». Quizá tiene un crescendo o una emoción concreta que conecta inmediatamente con ella.
Otras llegaron casi por casualidad, tirando del hilo de artistas que conocíamos o descubriendo canciones mientras buscábamos otras cosas.
Fue una mezcla de búsqueda muy consciente y de permitir que aparecieran también esos pequeños accidentes felices.
Una banda sonora que terminó creando su propia comunidad
Encontrar la canción perfecta es una cosa. Conseguir después los derechos para meterla en una película es otra. ¿Fue complicado?
Ahí hubo muchísimo trabajo. Víctor se encargó de todo ese proceso y se lo curró muchísimo.
Además utilizamos bastante música urbana y queríamos artistas que realmente pudieran pertenecer a ese universo. Gente que perfectamente podría estar pinchando dentro del propio Búnker.
Con algunas canciones fue sencillo y con otras bastante más complicado. Y muchas veces la dificultad no era solamente económica. El problema era conseguir contactar con los artistas.
Hay músicos emergentes a los que prácticamente tienes que localizar a través de Instagram. Entonces había que encontrarlos, explicarles qué estábamos haciendo y convencerlos para que quisieran formar parte de la película.
Y también ha habido respuestas muy bonitas. Algunos artistas se han puesto muy contentos al descubrir que utilizábamos su música y después han compartido el tráiler y el proyecto.
Con Balma, por ejemplo, teníamos amigos en común y yo ya había utilizado una canción suya anteriormente. Finalmente terminamos incluyendo tres temas porque, trabajando con la montadora, nos dimos cuenta de que encajaban muchísimo con el sonido que estaba adquiriendo la película.
Y ocurrió algo precioso. Un día estaba en casa, llamaron al timbre y me dijeron que tenía un paquete. Yo no había pedido nada. Era de Bernat, de Balma, y dentro había un vinilo, una camiseta y una pegatina.
Son pequeñas cosas, pero hacen que sientas que alrededor de la película también hemos construido una red.
De repente aparecen artistas con los que mantienes el contacto y surge ese «si algún día necesitáis algo, llamadme». Mucha gente ha conectado a través de A fuego y muchos amigos han terminado formando parte de ella de una manera u otra.
Y me parece bonito porque, de alguna forma, la manera en que construimos la música también acaba reflejando el espíritu de la propia película.
